opfer der Umstände
updated on 20th of June 2024
essay about shards, context and why hybridity is not a new thing
docs + notes
work in progress, updated regularly
3D visualizer of the shard, (c) Lola Pfeifer
“The ultimate goal of this sort of object-driven inquiry is a material literacy informed by cultural curiosity rather than a desire to judge, classify, and rank and by an awareness and appreciation of varied approaches to problem solving rather than an assumption there is only a best way identified in hindsight.”[1]
Dieses Essay kann als Kreisschluss gesehen werden, so funktioniert das Kunstwerk nicht ohne Text, der Text aber auch nicht ohne Kunstwerk. Das Kunstwerk ist der Text und gleichzeitig, ermöglicht der Text und damit der Kontext der Scherbe zuallererst einmal überhaupt die Existenz des Kunstwerks, der Kopie einer hypothetischen Kopie.
Inhaltsverzeichnis
1. Abstract
2. Einleitung
3. Versuch einer Analyse der Scherbe
3.1. Material, Form und Glasur
3.2. Muster
3.3. Hände
4. Globale Objekte
4.1. Exotik und Fetischismus
4.2. Hybride Objekte
5. Kontext
5.1. private Sammlungen
5.2. Loosdorfer Sammlung
5.3. Unvollständige Objekte ausstellen
1. Abstract
In diesem Essay wird die Bedeutung des Kontextes für Objekte am Beispiel einer Scherbe aus der Sammlung Piatti untersucht.
Mithilfe eines globalen kunstgeschichtlichen Ansatz wird die Verbindung zwischen Objekt und Kontext nachverfolgt. Europäische Chinoiserie, asiatischer Fetischismus, und Hybridität per Definition werden untersucht, da diese für die analysierte Scherbe relevant sind.
Anschließend wird der spezifische Kontext der Scherbe in der Sammlung der Familie Piatti, die Zerstörung des Objekts und deren Re-Evaluierung als Scherbe im Ausstellungskontext in den beiden Intiativen ‚ROIP‘ und ‚broken collection‘ erfasst.
2. Einleitung
Die analysierte Scherbe ist im Privatbesitz der Familie Piatti. Nach der Zerstörung der gesamten Porzellansammlung der Piattis während dem 2. Weltkrieg wird die Porzellansammlung aktuell Scherbensammlung genannt. Erst kürzlich, initiiert durch zwei Projekte, einerseits ROIP (Reviving of Old Imari Project) and andererseits broken collection wird die Sammlung erforscht. Die folgende Arbeit entstand im Zuge eines transdisziplinären Workshops des broken collection Forschungsprojekts.
In meinem Kunstwerk möchte ich diese Schichten an Bedeutung voneinander trennen aber gemeinsam präsentieren. Daher besteht mein Kunstwerk aus drei Teilen, zwei ästhetischen und einer kontextuellen Position.
- ein keramisches kreisförmiges Band, welches einen hypothetischen Durchmesser des verloren gegangenen Objekts bildlich vor Augen führt
- eine Glasurmalerei auf einer Steinzeugplatte, die sich mit verschiedenen Motivdetails der Scherbe beschäftigt
- eine Kontextualisierung, in der der bis dato recherchierte Kontext der Scherbe auch der/dem Rezipient:in zu Verfügung gestellt wird.
Dieser Text ist als der 3. Teil zu verstehen – ein Ansatz der Kontextualisierung. Die spezifische Scherbe wird in dem Text als globales Objekt betrachtet, von Cooke definiert[2], und ist ein Wesen mit verschiedenen Bedeutungsschichten und Kontexten. In Kapitel 2 werden Verbindungen zum Porzellanfieber im späten 17. Jahrhundert, dem globalisierten Handel, kulturelle Aneignung und ästhetischen Wertevorstellungen hergestellt. Da das Objekt auch nur bruchstückhaft vorhanden ist, wird eine bruchstückhafte Analyse in Kapitel 3 vorgestellt. Diese verortet die Scherbe als Imari-Porzellan beziehungsweise als europäisches Imitat von eben dieser.
Durch diese Aufarbeitung soll der Kontext der/dem Rezipientin zur Verfügung gestellt werden, und gleichzeitig deutlich machen, dass ein Kunstwerk immer nur eingeschrieben in dessen Kontext zu verstehen ist.
3. Versuch einer Analyse der Scherbe
“Once objects have been set in motion, [we can see that] these works of art then enter into different contexts, develop different meanings, or serve an active role in the construction of new attitudes apart from their original context.”[3]
Die betrachtete Keramik-Scherbe der Familie Piatti befindet sich momentan in deren Sammlung im Schloss Loosdorf. Sie hat die ungefähren Maße von einer Höhe von 7,7 cm und einer Breite von 9,2 cm. Der Durchmesser variiert zwischen 0,8 und 1 cm. Es handelt sich wahrscheinlich, erkennbar an den weißen Bruchstellen, um (eine Art) Porzellan, welches Außen sowie auch Innen glasiert wurde.
Auf der Außenseite ist eine Unterglasur in Blau sowie eine Überglasur in Rot und Gold, sowie Grau zu sehen.
Die Glasurmalerei auf der Außenseite zeigt einen Ausschnitt von einer Person in Kimono, wobei eigentlich nur der graue Obi, die Brustpartie, die Ärmel und Hände (eine zur Gänze, die andere nur teilweise) ersichtlich sind. Zusätzlich sieht man den Anfang von einem nicht eindeutig zu definierenden Gefäß, mit Rot goldenen Linien. Bis auf dieses Gefäß ist alles mit einem einheitlichen Schildkrötenpanzer - Muster, im Japanischen Kikkō (亀甲)[4] genannt, überzogen. Das Kikkō -Muster ist in Rot und Gold gehalten. Die rechte Hand greift auf den unteren Scherbenrand zu einem nicht weiter definierten Objekt, während die linke Hand zum oberen Scherbenrand in Richtung des nicht mehr auf der Scherbe sichtbaren Halses bzw. Gesichtsmotiv geht. Die linke Hand hält einen dünnen langen Stab oder Halm in der Hand. Die Scherbe ist flächig mit dem Kikkō-Muster bemalt, wobei bei manchen Stellen nicht klar ist, ob es sich um den Kimono oder einen Hintergrund mit demselben Muster handelt.
An der linken Seite des Bruchstückes sieht man den Anfang einer schmutzig grauen/dunkelblauen Unterglasur. Am oberen Scherbenrand, bei der rechten zum Gesicht zeigenden Hand sieht man ebenfalls die Vorzeichnung in Unterglasurblau.
Als Details sind noch die Abschlüsse der Ärmel mit 2 Linien sowie die 2 Falten im Brustbereich des Kimono zu erwähnen.
Die Pinselführung für die Glasur ist recht schwungvoll und durchgängig. Die Haptik ist typisch glatt mit Ausnahme des grauen Bereiches, der rau und fleckig ist.
Aus den filigranen Händen, sowie dem Kimono, kann man schließen, dass es sich um einen Ausschnitt einer sogenannten japanischen Beauty-Darstellung (Bijin ga)[5] handelt.
3.1. Material, Form und Glasur
| Figure 2 Detail der Scherbe |
Material, Form sowie Glasur sind nicht eindeutig zu benennen. Die Farbe der Bruchstelle, (strahlendes weiß) deutet auf Porzellan hin.
Die Dicke des Porzellans weist zusätzlich dazu auf europäische Chinoiserie oder japanische Keramik hin, da authentische inesische Keramik auf Grund der fehlenden Dünnwandigkeit[6] ausgeschlossen werden kann. Überglasurmalerei wurde in Japan zwischen 1640 und 1646, Golddekor erst nach 1658 gemeistert. [7]
„Als [das] am einfachsten zu erkennendes Merkmal [von Ko-Imari] kann man die Farbskala der Bemalung anführen, die entweder ausschließlich oder doch vorwiegend aus Unterglasur-Kobaltblau, Eisenrot und Gold besteht.“[8]
Dadurch, dass Ko-Imari hauptsächlich, wie in Kapitel 3 schon erwähnt als Exportware, vor allem für den europäischen Markt gedacht war, öffnet sich diese klassisch-japanische Ästhetik mehr für fremde Einflüsse. Europäische Auftragsmotive von zum Beispiel holländischen Lieferanten an japanische Keramikstätten sind zwar eindeutig japanisch, aber häufig symmetrischer, gegenständlicher und mit zentralerer Komposition als die japanischen Designs. So gibt es die bekannte Geschichte von Zacharias Wagenaer, der den holländischen Standort auf Deshima leitete:
„Er habe selbst einen Dekor von silbernem Rankenwerk auf blauem Grund entworfen, da das japanische Porzellan zu spärlich geblümt und somit wenig gewünscht gewesen sei.“[9]
Durch diese ästhetische Annäherung zwischen Exportdesign und dem europäischen Wunsch nach asiatischer Exotik ist die Zuordnung von Chinoiserie und Ko-Imari Porzellan schwierig. Dadurch kann man die Scherbe sehr grob zeitlich sowie geographisch als japanisches Ko-Imari, beziehungsweise japanisches Imitat und nach 1658 bzw. nach 1719 (europäische Porzellan-Produktion) einordnen.
Da es keine Aufzeichnungen über die Scherbe gibt, das originale Werk nicht ausfindig zu machen ist, und es keine Möglichkeit einerMaterialanalyse mithilfe strahlendiagnostischer Untersuchungen gab, waren die Hauptaugenmerke zur Analyse das Muster, und das Motiv, insbesondere die Hände.
3.2. Muster
Dieses Kapitel fokussiert sich auf den Ko-Imari-Stil, da ausgehend von der ersten Recherche und Vergleiche mit ähnlichen Werken anzunehmen ist, dass es sich, wie im vorigen Kapitel erläutert entweder um ein originales Imari-Werk handelt oder zumindest in diesem Stil kopiert wurde.
Prinzipiell gibt es innerhalb des Arita-Porzellans, benannt nach der Stadt Arita, mehrere Stilrichtungen, unter ihnen Blaumalerei als Frühwerk, und Kakiemon als typisch japanisch zu erwähnen, und schließlich Imari-Porzellan (japanisch Nishikide), benannt nach dem Export-Hafen in der Nähe Aritas.[10] Die Motive des Arita-Porzellans sind häufig von chinesischen Vorbildern inspiriert. Für die in diesem Text betrachtete Scherbe insbesondere interessant: Das oben schon erwähnte Kikko – Muster, das wabenförmige Muster von den Tieren der vier Jahreszeiten.
“Den Winter und die Himmelrichtung Norden repräsentiert die Schildkröte. Sie spielte in China bereits vor dem Aufkommen des Buddhismus eine Rolle für das religiöse Leben: Schildkrötenpanzer wurden im Feuer erhitzt, und aus den dadurch entstehenden Rissen versuchte man, die Zukunft zu deuten. Ihre sechseckigen Felder erscheinen auch als wabenähnliches Grundmuster in der japanischen Porzellanmalerei.”[11]
| Figure 5 Detail eines Holzdrucks; Zehnter Monat, zwölf modische Monate oder 十月、ふうりゅ十二月 |
| Figure 4 Detail eines typischen Kimono-Musters |
Japanische Porzellanmalerei, und daher auch Ko-Imari Porzellan arbeitet viel mit der ornamentalen Stiliserung, wie das oben beschrieben Kikko-Muster.[13]
3.3. Hände
Bei diesem Beispiel, dem Motiv auf einer japanische Deckelschale sowie eines japanischen Tellers, aus der Dresdner Porzellansammlung kann man einige Parallelen ziehen. Die Sammlung von August dem Starken, der für seine Sammelleidenschaft bekannt ist, war eben deswegen eine große Inspirationsquelle für Meissner Chinoiserie – Kopien. Daher fällt die Ähnlichkeit der Hände und deren Platzierung zu der analysierenden Scherbe aus der Loosdorfer Sammlung auf.
Die linke Hand reicht nach Oben um etwas zu greifen, während die rechte Hand zu etwas weiter unten greift. Die Farbigkeit ist bis auf den grauen Obi anstatt dem schwarzen, und dem blassen Orange des Kimonos sehr ähnlich.
| Figure 6 Detail von einer Deckelschale, Arita, 1700 - 1722 |
Als differenzierendes Element kann man die Unterglasur-Skizzierung in blau nennen, die wir an der Bruchstelle der linken Hand der analysierten Scherbe erkennen. Diese ist in der traditionellen Imari-Porzellan Produktion untypisch, zusätzlich ist die Farbigkeit des Rot und Gold anders als die der japanischen Originale.a
| Figure 8 Detail der rechten Hand |
Auch ist die Zeichnung der Hände ein wenig anders, man beachte den Fingernagel, der an der rechten Hand der Loosdorfer Scherbe sichtbar ist.
All diese kleinen Unstimmigkeiten weisen eher in Richtung europäische Kopie des Imari-Stils. Es kann aber zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht zur Gänze ausgeschlossen werden, dass es sich doch um ein japanisches Original handelt.
4. Globale Objekte
Die Bezeichnung als globales Objekt ist vor allem interessant, weil sie die Scherbe einer Exotisierung und Hybridisierung asiatischer Objekter gegenüberstellt. Damit sollen die Konversation und Analyse schon in ihrer Sprache mehr Optionen für Nuancen offen lassen.
In der traditionellen Kunstgeschichte werden Kulturkreise voneinander getrennt, und dann linear parallel aufgezogen, mit einem chronologischen Aufstieg und Untergang verschiedener Stilepochen. In dieser (gängigen) Kunstgeschichte werden aus verschiedenen kulturellen Epochen und geographischen Kulturkreisen ziehende Objekte als weniger relevant erachtet. Daraus resultiert die Idee von typischen Kunstformen gewisser Epochen: Bronze im alten China, Marmorskulpturen in Griechenland und Ölmalerei in Europa als das typische Produkt derer Regionen und Zeiten. – Schlussendlich bleibt lediglich ein fragmentiertes Verständnis und eine Vereinfachung von sehr komplexen und vielseitigen Kulturproduktionsstätten über. [14]
„If we encounter work that exists outside this sort of framework, we often dismiss it as insignificant, merely functional, lacking in imagination, or even primitive.“[15]
Die Idee oder Absicht einer globalen Kunstgeschichte ist, genau diese Objekte, die nicht in eine typische Kunstgeschichte fallen, in den Fokus zu stellen und auf Kulturkreis überschreitende Rezeption und Verbreitung gewisser ästhetischer Formensprachen zu achten. Es geht darum aus einem europäischen Wertesystem auszubrechen, und dadurch zu neuen Erkenntnissen zu kommen.[16]
Um einer globalen Kunstgeschichte gerecht, und damit aus dem europäischen Wertesystem auszubrechen werden zwei Begriffsgruppen kurz vorgestellt. Einerseits in Kapitel 3.1 Exotik und Fetischismus und andererseits in Kapitel 3.2 das Konzept sowie die Kritik des Begriffes Hybridität.
4.1. Exotik und Fetischismus
Was genau Exotik als theoretischen Begriff ausmacht ist eine Frage mit deren Antwort sich Museen und Ausstellungen im künstlerischen Kontext wiederholt auf unterschiedlichste Art auseinandersetzten.
“Die Exotik wird allgemein als Anziehungskraft des Fremdländischen verstanden (griech. exotikos: ausländisch, fremdländisch).“ [17a]
Die Abgrenzung und Selbstbestimmung des ‘Eigenen’ vom Fremden und der damit einhergehende Diskurs von Neugier, Angst, Macht und Herrschaft ist die viel kritisierte Problematik des Exotischem. [17b]
“Why is an object, a piece of clothing, or even a person, exotic? How is our view of things and people constructed such that we associate them with other regions and continents?”[17]
Wie Étienne in dem Katalog zur Ausstellung ‚exotic‘ beschreibt, ist das Exotische jedenfalls eine Erfindung des Westen:
“Images make the exotic. Certain works, which were often based on in situ observations, helped to invent a stereotypical image of the world in Europe. They fed the collective imagination and also fuelled a specific market that was aimed at a mainly European clientele.”[18]
Im Kontext dieser Arbeit wird Imari-Porzellan als Beispiel herangezogen, da dieses bis heute Basis für das europäische Verständnis von authentischer japanischer Keramik ist – Und das, obwohl Imari-Porzellan nie für einen alltäglichen Gebrauch in Japan verwendet wurde, sondern vielmehr von Anfang an als Export-Produkt für den europäischen Markt konzipiert war. Dieses falsche Zuschreibung von Authentizität ist jedoch nichts Neues. So ist beispielsweise Falkes Kommentar zur Zeit der Wiener Weltaussstellung 1873 sehr polemisch:
„Und nun haben [die Asiat:innen] gesammelt, was die europäische Civilisation und die europäische Industrie schafft, und haben es als Muster in die Heimat gesendet. […] aber wir, die Freunde jeder guten, geschickten und vor allem originellen Kunstarbeit, wir werden viel Vergnügen einbüssen und werden ein andermal statt der' reizvollen, eigenthümlichen, wenn auch bizarren Gegenstände barbarische Copien unserer eigenen-Werke zu sehen bekommen.“[19]
Einerseits handelte es sich bei den hier beschriebenen Kopien aber natürlich nicht immer um unreflektierte Imitation [20], andererseits hat die Beschwerde über den Verlust von “originellen, naiven Werken” aus Asien noch dazu eine gewisse Ironie wenn man ihr europäische Aneignung “exotischer” Objekte gegenüberstellt:
“[European] artists and artisans imitated and adapted objects from distant lands, such as laquer goods, porcelain or fabrics from India. Foreign techniques as well as motives were purposefully used to gain profit and made to suit local as well as global clientele.”[21]
Als ein bekanntes Beispiel dieser europäischen Imitation asiatischer Technik kann Porzellan generell, und im spezifischen die, von August dem Starken initiierte Meissner Porzellanfabrik.
Die Meissner Porzellanfabrik, die 1719 als Erste europäisches Porzellan produzierte, bediente sich schnell asiatischer Vorbilder, um der exotischen Idee eines vagen nicht-europäischen Universums nachzukommen.[22] Johann Gregor Höroldts Meissners Chinoiserie-Malerei war, wie so viele andere, von den Augsburger Arbeiten Elias Baeck und Gottfried Roggs inspiriert. Diese Augsburger Stiche waren von einem holländischen China-Reisebericht inspiriert, und somit selbst schon eine Kopie.[23] Auch diese Kopie wurde nicht lange exakt kopiert, sondervon Höroldt selbst nach einiger Zeit abgeändert. [24] Diese Chinoiserien waren waren also meist Kopien von Kopien und wurden somit einem europäischen Werte System eingegliedert.
“Often translation is assumed by those who can enforce their way, and so the translated text becomes an appropriation of (cultural) ownership and even of creativity without attention to contexts.”[25]
Diese kulturelle Aneignung sieht man vor allem auch in Wunderkabinetten, wo nicht nur, aber auch, Porzellan in Bronzefassungen montiert wurde, um einer europäischen Nutzung oder Wertevorstellung zu entsprechen, aber gleichzeitig noch der Idee des Exotischem zu entsprechen.[26] Die Präsentation war durchwegs, auch mit der bewussten Einbindung von Chinoiserie-Elementen, europäisch. Der Anteil des japanischen Porzellans in den Kunst-Sammlungen des 17. -18. Jahrhunderts kann zwar nicht exakt eruiert werden, aber war, basierend auf den heutigen Restbeständen immens.[27]
Dazu kommt das generell zahlreiche europäische Künstlerinnen aus afrikanischen, asiatischen und lateinamerikanischen Objekten Inspiration zogen. So ist beispielsweise Jugendstil und Roccos voller, teils unbewusster, asiatischer Einflüssen.
“Directly or indirectly, both Liotard and François Boucher, the proselytizer of the rococo and the favorite painter of Madame de Pompadour, were accused of debasing Western artistic tradition by harboring a passion for non-European art, Chinese in both cases. The inability to appreciate non-Western art was in fact driven by nationalist and academic snobbism.”[28]
Exotisierung existiert also , auch heute noch, immer in einem Spannungsfeld zwischen Bewunderung und Verachtung, die fließend und nicht unbedingt logisch nachvollziehbar ineinander übergehen. Im 18. Jhd spricht Geothe für den allgemeinen Zeitgeist der bildenden and angewandten Kunst indem er schreibt: das Gegenteil von guten Geschmack ist chinesischer Geschmack. [29] Selbst im 21. Jhd schwingen derart oberflächliche Verallgemeinerungen noch mit und kunstgeschichtliche Konversation ist weit davon entfernt der Komplexität von globalen Objekten nachzukommen.
“Objects are messy, so we need to develop a different interpretive strategy that builds a bottom-up understanding rather than projects a top-down interpretation.”[31]
4.2. Hybride Objekte
Vor allem bei Objekten die aus verschiedenen Kontexten schöpfen, wird oft der Begriff Hybridität als definierende Eigenschaft verwendet.
Im folgenden Abschnitt wird der Begriff Hybridität kurz vorgestellt, um anschließend auf spezifische Kritikpunkte einzugehen.
Hybridität als Begriff hat keine klare Definition. Von dessen Ausgang aus der Botanik und Biologie, Bhabas Hybridität als Kamouflage bis hin zu Scyborgs wird der Begriff vor allem bei kulturellen Begegnunszonen und neuen Entwicklungen, wie kulturellen Randerscheinungen verwendet - also für alles was sich ‘vermischt’.[32]
“What practice, material, or idea does not involve the influence or mixture of something or someone else?”[33]
Definiert man nun aber Hybridität als etwas (kulturell) Gemischtes, führt dies augenblicklich zu Kritikpunkten wie einem hypothetischen ‚reinen‘ Ausgangspunkt a priori der Mischung.[34]
So schreibt Hutnyk:
“Even as a process in translation or in formation, the idea of ‘hybrid identities ‘[…] relies upon the proposition of non-hybridity or some kind of normative insurance.”[35]
Hutnyk sieht daher, trotz vieler Versuche Hybridität zu definieren und auch zu reformieren, den Begriff als problematisch. Er vergleicht es mit einem akademischen Alibi, mit dem nur das Fehlen einer politischen oder postkolonialistischen Perspektive verdeckt wird. [36] Auch Sillman schreibt in seinem Essay mit dem treffenden Titel: ‚A requiem for Hybridity?‘, dass der Begriff Hybridität immer mehr nahezu losgelöst von seiner postkolonialistischen Auslegung willkürlich verwendet wird.[37] Weiter meint er, dass selbst mit der richtigen Kontextualisierung innerhalb eines P
postkolonialistischen Diskurses, ausgehend von Bhabha, der Begriff oft leider nur oberflächlich verwendet wird, um interkulturelle Verbindungen zu umschreiben.[38]
Zusätzlich wird Hybridität als Konzept immer nur auf nicht westliche Objekte, Ideen und Aktivitäten angewendet. Man würde Chai Latte wohl kaum als europäisches Hybrid bezeichnen.
“…why do Native Americans who adopt some versions of European technology or material culture have to be seen through a hybridity lens, but those European colonists who did the same in reverse either fall into a different category altogether or simply remain who they are with the additions unworthy of comment?”[39]
In Anbetracht dieser Kritikpunkte muss man eigentlich den anfangs verwendeten Begriff der hybriden Objekte umändern zu anderen Begriffen wie ‚entangled objects‘ - verhedderte Objekte - was aber im Deutschen eine negative Konnotation hat, und genauso schwammig definiert ist wie Hybridität. Für diese Arbeit wurde entschlossen mit dem Begriff globale Objekte zu arbeiten, da die Objekte in verschiedenen Kontexten anders/aber eben simultan und vor allem global gelesen werden können.
„The resulting networks of parallels, connections, and dead ends favor the use of the word “global,” in which location has a very particular resonance and multiple locations of various sizes are connected. “[40]
Die analysierte Scherbe kann als so ein globales Objekt beschrieben werden.
5. Kontext
“Objects are not simply reflections of values but are complex entities that defy easy categorization. They perform as active, symbolic agents that emerge in specific contexts yet might change in form, use, or value over time.”[41]
Mit diesem nun weit gegriffenen Hintergrund kann abschließend der konkrete Kontext der Scherbe betrachtet werden: die Loosdorfer Sammlung, das Fragmentierte (die Umstände der Zerstörung), und die jetzige Präsentation und Aufarbeitung
„Awareness of distant practices and the opportunity to translate those ideas into a new form relying on familiar techniques and local materials…“[42] ist ein theoretischer Prozess, an dem ich auch mit meinem Kunstwerk ansetzte.
Im Kunstwerk wurde ein hypothetischen Querschnitt des ursprünglichen Objekts, wahrscheinlich einer großen Vase mit dem ungefähren Durchmesser von 59 cm, in Steinzeug nachgeahmt.
Zusätzlich wurde das Motiv der Scherbe, das Schildkrötenpanzermuster und die Positionierung der Hände für eine Steinzeugmalerei aufgegriffen. Beide dieser keramischen Objekte haben, einerseits durch einen aufglasierten QR-Code, andererseits durch eine Wassermarke des Websitelinks https://opferderumstaende.cargo.site den Kontext ihrer Produktion in das Werk selbst eingeschrieben, um die Verbindung und gegenseitige Beeinflussung von Werk und Kontext hervorzuheben.
5.1. private Sammlungen
Die private Sammlung aus der die Scherbe stammt kann in einem Netzwerk ähnlicher Sammlungen verstanden werden. Dabei sind die europäischen Wunderkabinette des 17. Und 18. Jhd besonders erwähnenswert
“[…] cabinets functioned […] as sites of worldmaking, which absorbed, recontextualized and repurposed objects with specific geographical and cultural origins and meanings to create undifferentiated, fungible foreignness.”[44]
Das Exotikfieber, das Europa befiel, hat den Grundstein gelegt, sich mehr mit ‚den Anderen‘ zu befassen. Europäische Abhandlungen über nicht-europäische Objekte der Zeit sind auffällig schwammig und ungenau. - Das Wissen war zu den Zeiten der Publikationen durchaus schon vorhanden, aber anscheinend war eine genauere Kategorisierung, oder Unterscheidung zwischen Mexiko und Indien nicht für notwendig erachtet.[45]
“Maps depicted the globe via a precise, fixed, evenly distributed and stable grid; cabinets presented a global geography that was imprecise, mutable, clumpy and unstable.”[46]
Diese Wunderkammern waren also Orte des ‚sich Wunderns‘, Orte der Exotik, deren eigen gestellter Anspruch auf Wissen und Lehre wurde in den meisten Fällen nicht erfüllt:
“Concealed under a shroud of exotic foreignness, non-European objects received geographical and cultural interpretations characterized, above all, by vagueness, elasticity and imprecision.”[47]
5.2. Loosdorfer Sammlung
“In the libraries of bourgeois societies and Protestant academies, stuffed animals, measuring instruments, weapons and clothes were exhibited next to books, hanging from the ceiling or displayed on shelves. These cabinets seemed to be like those of the European courts, but they differed from them in certain aspects. While they were among the major attractions of cities, they were one of the resources that local elites used to build up their views of the world and of their own culture. It allowed them to distinguish themselves, through meetings of groups of individuals from the same social class, who produced knowledge of which we are still the heirs today.”[48]
Die Porzellan Sammlung der Familien Piatti stammt aus dem 17. Jhd, wahrscheinlich angefangen von einem Brüder Paar in Dresden am sächsischen Hof, wo Porzellansammlungen als Status und machtsymbol fungierten. [49]
Auf der japanischen Website für die Restaurierung der alten Imari-Objekte der Loosdorfer Sammlung ROIP (Reviving of Old Imari Project) erfährt man:
“Friedrich August [Piatti] had a very close relationship to king Anton of Saxony. In order to thank Friedrich August for his work and loyalty the king gave him two precious vases of Meissen porcelain as a present. (these vases are still part of the broken porcelain collection at Loosdorf castle).“[50]
Ab 1834 fand sich die Porzellansammlung dann schließlich in Österreich.
„[Die Piattis] kamen über die Gesandtschaft des Königreichs Sachsen während des Wiener Kongresses 1814/15 nach Österreich. Die Herrschaft Loosdorf, die sich bis dahin in Besitz der Fürsten von und zu Liechtenstein befand, kam 1834 an die Familie Piatti“.[51]
Im Rahmen des broken collection Researchs, in dessen Folge auch ich die hier analysierte Scherbe sah, wurde auch ein historischer Bericht in Auftrag gegeben, der das Porzellan in diesem Satz erwähnt:
„Bevor Ferdinand und Anna Piatti Anfang 1945 die Flucht nach Helfenberg zur Familie Revertera antraten, wurden mit Hilfe belgischer Kriegsgefangener Silber, Porzellan und Glasluster (wohl Kristallluster) in den Keller des Schlosses in Loosdorf gebracht – wobei die Glasluster nach der Rückkehr im Herbst 1945 intakt waren (FA Piatti Lebenserinnerungen, 21)“ [52]
Die genaue Involvierung der Familie Piatti während dem 2. Weltkrieg, die ja auch für unsere Scherbe relevant wäre, ist noch größtenteils unerforscht, der zuvor erwähnte geschichtliche Bericht sieht aber eine Nähe der Piattis zu Nazi-Gedankengut als nicht belegt, weist aber auch auf eine noch große Lücke der geschichtlichen Familienforschung hin. Kriegsgefangene wurden zunächst in Land- und Forstwirtschaft eingesetzt[53], zu welcher auch die Familie Piatti mit ihrem landwirtschaftlichen Betrieb gehörte, was den Einsatz der erwähnten Kriegsgefangen beim Verstecken des Porzellans erklärt.
Nach der Rückkehr der Piattis wurde das gesamte Porzellan nur zerbrochen vorgefunden.[54] Die Frage wieso die Glasluster nicht zerstört wurden, die gesamte Porzellansammlung aber schon, ist unerforscht, wäre aber eine mögliche weitere Forschungsfrage. Die Frage wer das Versteck verraten hat, ist ebenfalls unklar, genauso wenig die Motivation dahinter.
In diesem Fall hat sich die Familie Piatti entschlossen, dieses Generationen übergreifende Sammeln weiterzuführen, indem selbst die Scherben weiter aufgehoben wurden. Nach einem Besuch der Piattis in Japan wurden die Scherben von der damals initiierten ROIP zum ersten Mal seit der Zerstörung untersucht.
5.3. Unvollständige Objekte ausstellen
Initiiert von Verena Piatti und Machiko Hoschina, einer japanischen Tee-Meisterin, wurden die Scherben nach Japan gebracht, zum ersten Mal wurde der Versuch einer Katalogisierung und Restaurierung, sowie eine erste Präsentation der Öffentlichkeit durchgeführt. [55]
Das Zeigen der Scherben wurde immer als Zeichen des Friedens gebrandet, so beschreibt Gabriel Piatti:
“Vor dem Hintergrund der erneuten Zerstörungen durch den russischen Angriffskrieg gegen die Ukraine komme dem von Hoshina initiierten Restaurationsprojekt eine besondere Botschaft des Friedens zu […].”[56]
Auch ist es Teil der Expo 2025 in Japan, und somit offizieller Repräsentant für die diplomatischen Beziehungen Österreichs/Japans.[57]
Die Frage nach der Präsentation von zerbrochen, fragmentierten oder wieder zusammengesetzten Objekte wurde von Hoschina und Piatti bewusst offengelassen:
“It is precisely in the flawed, the imperfect, that beauty lies. And so the exhibition not only shows reassembled objects such as vases, with the cracks on the inside deliberately left visible, but also piles of shards next to them.”[58]
Durch dieses Projekt bekam die Loosdorfer Sammlung mehr Aufmerksamkeit und eine zweite Kooperation wurde gebildet: Unter dem Titel: broken collection wurde ein Forschungsprojekt vom Institut für Konservierung und Restaurierung der Universität für angewandte Kunst ins Leben gerufen.
Es widmet sich: „dem Spannungsfeld zwischen Erhaltung und Zerstörung. Wedgwood, Meissen, Wiener Porzellanmanufaktur, Augarten, Royal Copenhagen, japanische Imari Porzellane und Stücke aus China”[59]
Im Kontext dieses Forschungsprojekt wurde auch dieses Kunstwerk initiiert.
Es ist ein noch in Arbeit befindliches Projekt, wo das Arbeiten auch öffentlich zugänglich gemacht wird, durch das regelmäßige Updaten des Wissensstands zur Scherbe.
Falls Sie denken, Sie hätten nützliche Informationen bezüglich der Scherbe oder der für die Scherbe relevanten Themen, bitte ich Sie mich zu kontaktieren unter:
lolapfeifer@gmail.com
Vielen Dank,
Lola Pfeifer
[1] Cooke, Global objects. S.19
[2] Cooke.
[3] Cooke. S.18
[4] Schmidt und Kuwabara, Surimono. S.22
[5] „6 Bijin-ga and Their Messages“. S.126
[6] Vgl. Reichel und Karpinski, Altjapanisches Porzellan aus Arita in d. Dresdener Porzellansammlung. S.59
[7] Vgl. Reichel und Karpinski. S.62
[8] Reichel und Karpinski. S.64
[9] Reichel und Karpinski.
[10] Vgl. Reichel und Karpinski.
[11] Reichel und Karpinski. S.117
[12] A JAPANESE KUTANI EIRAKU STYLE PARCEL GILT PAINTED PORCELAIN BOWL, POSSIBLY MEIJI PERIOD (1868-1912),. o. J. https://www.simpsongalleries.com/auction-lot/a-japanese-kutani-eiraku-style-parcel-gilt-painte_A0F44EA974.
[13] Vgl. Reichel und Karpinski, Altjapanisches Porzellan aus Arita in d. Dresdener Porzellansammlung. S.59
a Erkenntnis aus E-Mail-Verkehr mit Mitarbeiter:innen des Kyushu Ceramic Museum
[14] Vgl. Cooke, Global objects. S.8f
[15] Cooke. S.9
[16] Cooke. S. 9ff
[17] S.8
[17a] Hinz, „Das Dilemma mit der Exotik. Neuigkeiten aus den Völkerkundemuseen?“. S.277
[17b] Vgl. Hinz, S.277
[18] Étienne u. a., Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. S.16
[19] Falke, „4. Gruppe: Der Orient; China und Japan“. S.180
[20] Cooke, Global objects. S.5
[21] Étienne u. a., Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. S.8
[22] Vgl. Étienne u. a. S.51
[23] Vgl. Wark, „Meissner Chinoiserien der Heroldzeit“. S.29
[24] Wark. S.29
[25] Hutnyk, „Hybridity“. S.86 - 87
[26] Étienne u. a., Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. S.29
[27] Reichel und Karpinski, Altjapanisches Porzellan aus Arita in d. Dresdener Porzellansammlung. S.35f
[28] AVCIOĞLU und FLOOD, „INTRODUCTION: Globalizing Cultures: Art and Mobility in the Eighteenth Century“. S. 16
[29] Reichel und Karpinski, Altjapanisches Porzellan aus Arita in d. Dresdener Porzellansammlung. S.32
[30] Hutnyk, „Hybridity“. S.95
[31] Cooke, Global objects. S.10
[32] Vgl. Hutnyk, „Hybridity“. S.81
[33] Silliman, „A Requiem for Hybridity?“ S.283
[34] Vgl. Hutnyk. S.81
[35] Hutnyk. S.82
[36] Vgl. Hutnyk. S.92
[37] Vgl. Silliman, „A Requiem for Hybridity?“ S.278
[38] Vgl. Silliman. S.282
[39] Silliman. S.289
[40] Cooke, Global objects. S.13
[41] Cooke. S.15
[42] Cooke. S.3
[43] Cooke. S.16
[44] Bleichmar, „The Cabinet and the World“. S.1
[45] Vgl. Bleichmar. S. 9
[46] Bleichmar. S.9
[47] Bleichmar. S.2
[48] Étienne u. a., Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. S.35
[49] Schloss Loosdorf - Österreichischer Beitrag für die World Expo 2025 in Osaka.
[50] Verena Piatti, „Reviving Old Imari Project at Loosdorf Castle, Austria“.
[51] Kira Almudena Zoé Edelmayer, „Abschlussbericht über die historischen Forschungen zum Projekt ”Broken Collection“ vom 1. Juli bis 31. Dezember 2023“.
[52] Kira Almudena Zoé Edelmayer. S.4
[53] Vgl. Wien Geschichte Wiki-Bearbeiter, „Zwangsarbeit“.
[54] Verena Piatti, „Reviving Old Imari Project at Loosdorf Castle, Austria“.
[55] APA/NÖN.at, „Im Krieg zerstörtes Loosdorf-Porzellan in Japan restauriert“.
[56] APA/NÖN.at.
[57] Schloss Loosdorf - Österreichischer Beitrag für die World Expo 2025 in Osaka.
[58] deutsche Presse-Agentur, „Japanese experts revive centuries-old porcelain destroyed in WWII“.
[59] Martin Miersch, „Forschungsprojekt ‚Broken Collection‘: Die Porzellanscherbensammlung von Schloss Loosdorf“.
[60] Silliman, „A Requiem for Hybridity?“S.285
[61] Bhandari, „Homi K. Bhabha’s Third Space Theory and Cultural Identity Today“. S.173
[62] Bhandari. S. 171
[63] Bhandari. S.174
[64] Silliman, „A Requiem for Hybridity?“ S.282
[65] Silliman.S. 286
[66] Silliman.S.287
[67] Silliman.S.287
[68] Cooke, Global objects. S.8
[69] Chu und Milam, Beyond Chinoiserie. S.239
[70] Cooke, Global objects. S.10
[71] Étienne u. a., Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. S.27
[72] Étienne u. a. S.41
Abbildungsverzeichnis
FIGURE 1 GESAMTANSICHT SCHERBEFIGURE 2 DETAIL DER SCHERBE
FIGURE 3 DETAIL OFA KUTANI WARE; A JAPANESE KUTANI EIRAKU STYLE PARCEL GILT PAINTED PORCELAIN BOWL, POSSIBLY MEIJI PERIOD (1868-1912),. o. J. https://www.simpsongalleries.com/auction-lot/a-japanese-kutani-eiraku-style-parcel-gilt-painte_A0F44EA974.
FIGURE 4 DETAIL EINES TYPISCHEN KIMONO-MUSTERS; Keiko, Nitanai. „Splash Patterns“. In Kimono Designs. An Introduction, 252–55, 2017.
FIGURE 5 DETAIL EINES HOLZDRUCKS; ZEHNTER MONAT, ZWÖLF MODISCHE MONATE ODER 十月、ふうりゅ十二月; Toyomasa. Zehnter Monat, zwölf modische Monate oder 十月、ふうりゅ十二月. bis 1780 1770. BI 17442-10. MAK. Sammlung Richard Lieben. https://sammlung.mak.at/sammlung_online?id=collect-197527.
FIGURE 6 DETAIL VON EINER DECKELSCHALE, ARITA, 1700 - 1722; Deckelschale, Japan, Provinz Hizen, Arita, Edo-Zeit (1603 - 1868), 1700 - 1722 Porzellan, Bemalung: Unterglasurkobaltblau, Eisenrot und Gold, H. mit Deckel: 29,4 cm, H. ohne Deckel: 17,9 cm, D. 34,9 cm, D. Fuß: 15,5 cm Dresdner Porzellansammlung Inventarnummer PO 5109
FIGURE 7 DETAIL: VORZEICHNUNG DER HAND IN BLAUER UNTERGLASUR
FIGURE 8 DETAIL DER RECHTEN HAND
Literaturverzeichnis
„6 Bijin-ga and Their Messages“. In Woodblock Kuchi-e Prints, 125–78. University of Hawaii Press, 2000. https://doi.org/10.1515/9780824842895-009.
APA/NÖN.at. „Im Krieg zerstörtes Loosdorf-Porzellan in Japan restauriert“, o. J. https://www.noen.at/mistelbach/31-objekte-ausgestellt-im-krieg-zerstoertes-loosdorf-porzellan-in-japan-restauriert-loosdorf-geschichte-japan-kunst-museen-schloss-loosdorf-327475648.
AVCIOĞLU, NEBAHAT, und FINBARR BARRY FLOOD. „INTRODUCTION: Globalizing Cultures: Art and Mobility in the Eighteenth Century“. Ars Orientalis 39 (2010): 7–38.
Bhandari, Nagendra Bahadur. „Homi K. Bhabha’s Third Space Theory and Cultural Identity Today: A Critical Review“. Prithvi Academic Journal, 12. Mai 2022, 171–81. https://doi.org/10.3126/paj.v5i1.45049.
Bleichmar, Daniela. „The Cabinet and the World: Non-European Objects in Early Modern European Collections“. Journal of the History of Collections 33, Nr. 3 (9. Oktober 2021): 435–45. https://doi.org/10.1093/jhc/fhaa059.
Chu, Petra ten-Doesschate, und Jennifer Dawn Milam, Hrsg. Beyond Chinoiserie: Artistic Exchange between China and the West during the Late Qing Dynasty (1796-1911). East and West, volume 4. Leiden Boston: Brill, 2019.
Cooke, Edward S. Global objects: toward a connected art history. Princeton: Princeton University Press, 2022.
deutsche Presse-Agentur. „Japanese experts revive centuries-old porcelain destroyed in WWII“, o. J. https://www.dailysabah.com/arts/events/japanese-experts-revive-centuries-old-porcelain-destroyed-in-wwii.
Étienne, Noémie, Claire Brizon, Chonja Lee, und Étienne Wismer. Une Suisse exotique? Regarder l’ailleur au siècle des Lumières. Zürich: Diaphanes, 2020.
Falke, Jakob. „4. Gruppe: Der Orient; China und Japan“. In Kunst und Kunstgewerbe auf der Wiener Weltausstellung 1873, 174–80. Leipzig: Lützow Carl, 1875.
Hinz, Thorsten. „Das Dilemma mit der Exotik. Neuigkeiten aus den Völkerkundemuseen?“ Paideuma 50 (2004): 275–88.
Hutnyk, John. „Hybridity“. Ethnic and Racial Studies 28, Nr. 1 (Jänner 2005): 79–102. https://doi.org/10.1080/0141987042000280021.
Kira Almudena Zoé Edelmayer. „Abschlussbericht über die historischen Forschungen zum Projekt ”Broken Collection“ vom 1. Juli bis 31. Dezember 2023“. Loosdorf, 2023.
Martin Miersch. „Forschungsprojekt ‚Broken Collection‘: Die Porzellanscherbensammlung von Schloss Loosdorf“. RESTAURO, 14. Juni 2023. https://www.restauro.de/forschungsprojekt-broken-collection-die-porzellanscherbensammlung-von-schloss-loosdorf/.
Reichel, Friedrich, und Jürgen Karpinski. Altjapanisches Porzellan aus Arita in d. Dresdener Porzellansammlung: Aufnahmen von Jürgen Karpinski. Würzburg: Ed. Popp, 1980.
Schloss Loosdorf - Österreichischer Beitrag für die World Expo 2025 in Osaka, o. J. https://www.piatti.at/aktuelles/schloss-loosdorf-als-einer-der-sterreichischen-beitrge-fr-die-word-expo-25-in-osaka.
Schmidt, Steffi, und Setsuko Kuwabara. Surimono: kostbare japanische Farbholzschnitte aus dem Museum für Ostasiatische Kunst, Berlin. Berlin: D. Reimer, 1990.
Silliman, Stephen W. „A Requiem for Hybridity? The Problem with Frankensteins, Purées, and Mules“. Journal of Social Archaeology 15, Nr. 3 (Oktober 2015): 277–98. https://doi.org/10.1177/1469605315574791.
Verena Piatti. „Reviving Old Imari Project at Loosdorf Castle, Austria“, o. J. https://www.roip.jp/verena-piatti?lang=en.
Wark, Ralph. „Meissner Chinoiserien der Heroldzeit“. Text/html,application/pdf,text/html, 1. März 1955. https://doi.org/10.5169/SEALS-394910.
Wien Geschichte Wiki-Bearbeiter. „Zwangsarbeit“. Wien Geschichte Wiki. Zugegriffen 26. Mai 2024. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/index.php?title=Spezial:Zitierhilfe&page=Zwangsarbeit&id=915976&wpFormIdentifier=titleform.